Keď som začal pracovať na filme Outsider. Freud, myslel som si, že nakrúcam film o Sigmundovi Freudovi. Postupne som však pochopil, že vstupujem do labyrintu: snov, archívov, vynálezov, projekcií, vlakov, úmrtí, listov a fantázií – Freudových, ale aj mojich vlastných.
Freud je pravdepodobne najinterpretovanejšou modernou osobnosťou v dejinách. Každá generácia si ho vytvára podľa vlastného obrazu: vedca, patriarchu, podvodníka, génia, narkomana, ateistu, proroka, meštianskeho Žida, zakladateľa modernej intimity. Boli napísané celé knižnice kníh, ktoré ho buď uctievajú, alebo sa ho snažia zničiť. Veľmi rýchlo som si uvedomil, že nechcem nakrútiť ďalší vysvetľujúci film „o Freudovi“. Chcel som sa s ním stretnúť znova ako so živým, nestabilným a protirečivým človekom – nie ako s monumentom, ale ako s nervovým systémom, ktorý stále vibruje v modernej kultúre.
Film sa preto stal menej biografiou a viac cestou vrstvami pamäti, imaginácie a reprezentácie. Vznikal postupne prostredníctvom siedmich kľúčových objavov, ktoré formovali jeho vizuálny jazyk, naratívnu štruktúru a emocionálny tón.
Prvý objav: miestnosť
Freudova konzultačná miestnosť vo Viedni stále existuje takmer presne v podobe, v akej ju zanechal pri úteku pred nacistami v roku 1938. Chcel som ju filmovo zrekonštruovať, nie však ako statický múzejný objekt. Chcel som, aby opäť dýchala – aby pôsobila ako priestor obývaný pamäťou, úzkosťou, myslením a túžbou.
Spolu s animátormi a výskumníkmi som miestnosť rekonštruoval pomocou realistickej 3D animácie založenej na 140 čiernobielych fotografiách, ktoré krátko po Freudovom odchode z Viedne zhotovil Edmund Engelman. Študoval som architektonické plány, opakovane navštevoval múzeum a sledoval, ako sa v priestore mení svetlo počas ročných období a rôznych hodín dňa.
Práca sa stala takmer posadnutosťou. Merali sme vzdialenosti medzi predmetmi, analyzovali textúry a snažili sa pochopiť, ako miestnosť fungovala psychologicky, nielen priestorovo.
Jedna vec však zostávala neznáma: pôvodná farba stien. Počas jednej návštevy sa náhodou odlomil malý kúsok omietky a pod ním sa objavila sýta tmavočervená farba. V tej chvíli miestnosť prestala pôsobiť historicky a opäť ožila. Už nevyzerala ako „zachovaná Freudova pracovňa“, ale ako divadelná a intímna psychická komora.
Druhý objav: sny
Začal som hľadať Freudove vlastné sny a našiel som ich osemdesiatšesť, roztrúsených v listoch, zápisníkoch, denníkoch a odborných textoch. Väčšina z nich bola fragmentárna, zvláštna, ostrá a nedokončená. Boli oveľa menej súdržné, než som očakával. Niektoré trvali len jednu vetu. Iné pripomínali vizuálne hádanky alebo absurdný film.
Najviac ma zaujali sny, ktoré Freud nikdy sám neinterpretoval. Obsahovali nezvyčajnú zraniteľnosť a iracionalitu: kvety pripnuté na sakách, priehľadné pisoáre, jednookých starcov, cigánske ženy predávajúce ovocie, bojové lode meniace sa na raňajkové taniere či vlaky vstupujúce do nemožných krajín. Tieto sny pôsobili menej ako psychoanalytické príklady a viac ako tajné básne napísané nevedomím.
Takmer rok som spolupracoval s animátormi na vytvorení vizuálneho jazyka, ktorý by tieto sny dokázal niesť – nie ich doslovne ilustrovať, ale umožniť im zostať nestabilnými a asociatívnymi. Chcel som, aby animácia fungovala ako samotné snívanie: plynulo, premenlivo, neuzavreto, niekde medzi komédiou a úzkosťou.
Napokon bola samotná štruktúra filmu vystavaná ako práca sna. Štyri biografické kapitoly sa začínajú snom a končia tým, čo som začal nazývať „snom všetkých snov“. V určitom zmysle sa Freudovo nevedomie stalo jedným zo spoluautorov filmu.
Tretí objav: scenár
Spočiatku som film nedokázal nájsť. Freudov život bol príliš rozsiahly, príliš zdokumentovaný a príliš zmytologizovaný. Zdalo sa, že každá možná interpretácia už existuje. Nasledovalo dlhé obdobie úzkosti a tvorivej paralýzy. Freud sa začal objavovať v mojich vlastných snoch, prepletený s postavami mojej rodiny. Projekt sa stal psychologicky invazívnym.
V určitom momente som vstúpil do vlastnej psychoanalýzy . Pomerne rýchlo som dokázal oddeliť film od vlastných projekcií a strachov. Až potom sa začala objavovať jeho štruktúra.
To, čo sa ukázalo, bol film vystavaný okolo štyroch pokusov o prekonanie. V každej kapitole Freud čelí niečomu väčšiemu, než je on sám:
– prekonaniu svojej židovskej identity a postavenia outsidera vo Viedni,
– prekonaniu smrti otca prostredníctvom vynálezu psychoanalýzy,
– prekonaniu opakovaných stretnutí so smrťou v rodine, a napokon
– prekonaniu samotného života prostredníctvom rozhodnutia ukončiť vlastné utrpenie.
Prestal som Freuda vnímať iba ako mysliteľa a začal som ho vidieť ako človeka, ktorý sa neustále pokúša psychicky prežiť.
Štvrtý objav: listy
Hľadal som nie teoretického Freuda, ale intímneho Freuda. Zachovalo sa približne tridsaťtisíc listov, väčšinou v nemčine. Dúfal som, že v nich nájdem menej kontrolovaný a zraniteľnejší hlas.
Keďže som k nim spočiatku nemal plný jazykový prístup, obrátil som sa v jednom období aj na ChatGPT. Vytváral pre mňa nádherné „freudovské“ listy – emocionálne, inteligentné, presvedčivé a elegantne napísané. Jeden z nich, týkajúci sa kokaínu, sa dokonca dostal do strihového procesu.
Až neskôr, v zvukovom štúdiu vo Viedni, som zistil, že niektoré z týchto listov jednoducho neexistujú. Boli vymyslené umelou inteligenciou.
Bol to hlboký šok . Zrazu som pochopil, že som vstúpil do siene zrkadiel: do filmu o psychoanalýze kontaminovaného falošnou pamäťou a syntetickým autorstvom.
Kríza sa však ukázala ako produktívna. Vrátil som sa k skutočnému archívu s väčšou pokorou a pozornosťou. Tam som našiel vety oveľa zvláštnejšie a dojemnejšie než tie vymyslené:
„Len ja viem, čo je psychoanalýza.“
„Nikdy som necítil taký žiaľ.“
„Nešiel som na pohreb svojej matky.“
Tieto fragmenty odhaľovali Freuda ako arogantného, zdrveného , defenzívneho , trúchliaceho, malicherného, zraneného a hlboko ľudského . Paradoxne ma falošný archív priviedol späť k tomu skutočnému.
Piaty objav: archív
Film pracuje s dvoma protikladnými formami archívu.
Prvou sú intímne domáce filmy – väčšinu z nich nakrútila princezná Marie Bonaparte, Freudova blízka priateľka, pacientka, spolupracovníčka a neskôr záchrankyňa. Počas pandémie COVID-u boli mnohé z týchto materiálov v Knižnici Kongresu konečne digitalizované, čo mi umožnilo po prvýkrát k nim pristúpiť.
Keď som ich pomaly sledoval snímku po snímke, objavil sa predo mnou neoficiálny Freud: usmievajúci sa, hrajúci sa so psami, obklopený deťmi, dotýkajúci sa, smejúci sa, starnúci. Dokonca som objavil zábery jeho matky Amalie Freudovej – prvýkrát som ju videl v pohyblivom obraze. Tieto momenty rozbili rigidnú ikonografiu, ktorá ho obklopuje. Freud sa stal menej inštitúciou a viac otcom, starým otcom, manželom, milovníkom psov a vyhnancom.
Druhá forma archívu bola symbolická, nie dokumentárna. Hľadal som zabudnuté vynálezy, zlyhané technológie, vedecké fantázie, medicínske experimenty a anonymné filmové zábery z Freudovej éry. Chcel som narušiť automatizované vnímanie dejín a urobiť začiatok dvadsiateho storočia opäť zvláštnym.
V múzeu Eye Film Museum v Amsterdame, najmä v kolekcii „Neznáme “, som našiel fragmenty bez identifikovateľného pôvodu. Tieto obrazy umožnili ozvláštniť samotné historické obdobie a vytvoriť snovú nestabilitu, ktorá pôsobila hlboko freudovsky.
Šiesty objav: Marie Bonaparte
Väčšina filmov o Freudovi ju marginalizuje alebo redukuje na excentrickú žiačku. Keď sa však otvorili jej archívy a korešpondencia, objavil sa úplne iný obraz.
Marie Bonaparte nebola len kométou okolo Freudovho génia. Stala sa jednou z architektiek jeho prežitia a jeho posmrtnej pamäti.
Financovala a organizovala Freudov útek z nacistickej Viedne, vyjednávala s úradmi, chránila členov jeho rodiny a zachovala množstvo materiálov, ktoré by inak zmizli. Zároveň vytvorila veľkú časť vizuálneho archívu, prostredníctvom ktorého Freuda dodnes vidíme. Takmer všetky intímne pohyblivé zábery, ktoré z neho máme, vznikli jej pohľadom.
Čím viac som ju skúmal, tým viac som si uvedomoval, že Freudov obraz bol formovaný nielen psychoanalýzou, ale aj aktmi oddanosti, priateľstva a záchrany.
Siedmy a posledný objav: vlak
Vlaky majú obsesívny charakter vo Freudovom živote aj počas celého filmu. Vo Freudovej ére zmenili Európu podobne, ako dnes mení náš svet umelá inteligencia. Zmenili vnímanie času, tried, intimity, nebezpečenstva a mobility.
Freud sám písal, že vlaky vytvorili prvý skutočne moderný sociálny priestor: cudzinci z rôznych prostredí boli uzatvorení spolu v pohybujúcom sa stroji.
Zároveň však mal z vlakov hlbokú úzkosť. Pred dlhými cestami prichádzal absurdne skoro, pretože sa obával zmeškania odchodu. Raz dokonca rozdelil svoju rodinu do rôznych vlakov zo strachu, že jediná katastrofa by mohla zničiť všetkých naraz. Obraz železnice sa opakovane vracal do jeho snov aj textov.
Pre mňa sa vlak postupne stal ústredným obrazom filmu.
Prenáša Freuda Európou, exilom, snami i samotnou modernitou. Je zároveň technologický, psychologický, židovský, erotický, politický aj filmový. Nesie v sebe aj historické tiene, ktoré Freud ešte nemohol úplne poznať.
Ako Izraelčan židovského pôvodu, ktorý s týmto filmom neustále cestuje po Európe a Amerike, som sa nemohol vyhnúť neskorším historickým rezonanciám vlakov. Rovnako som sa nemohol vyhnúť zvláštnej irónii, že pochádzam z krajiny, ktorej železničný systém často pôsobí ako permanentne nedokončený – spoločnosť, ktorá je neustále v pohybe, ale nikdy celkom neprichádza do cieľa.
Predovšetkým sa však vlak stal metaforou samotnej psychoanalýzy: pohybujúcou sa štruktúrou naplnenou cudzincami, túžbami, projekciami, strachmi, prchavou intimitou a nestabilnými interpretáciami.
S pozdravom,
Yair Qedar
Batsaron 47, Tel Aviv
